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编者附录:年末，《爷爷朱旭》一书由中国青年出版社出版，拿到新书，朱旭在送给北京人艺的书上写道:“谢谢你培养了我70年的北京人艺。” 之后，在菊隐剧场举行的新书发布会上，朱旭满深沉而不失幽默地说了如下话:之前在日本获奖，其他人通常感谢导演、编剧，我感谢培养了这么多年的北京人艺，这句话不是空谈， 过去，演《春华秋实》的时候，每天戏一结束就要总结。 董行佶演的掌柜戏很少，但特别生动。 他总结的时候是这样说的。 “我看到了这个身体。 “这句话对我的印象太深了，要演一个物体，要看。 这对我影响了几十年。 自己也总是说，这一生就是这样，做了什么都没做的错误，就这样来了。 这一辈子刚走上演员这条路，就来得这么顺利 (以现在的观点)我怎么看也不是演员的材料。 像我一样，就像那样，去中央戏剧学院，连报名费都不用付。 走吧 我希望年轻人看了这本书能学到什么，不知道有没有这种可能性。 体验生活不仅仅是演员，舞美的各部门也要在生活中体验。 这是史坦尼斯拉夫斯基体系的核心理论。 因为生活是艺术创造的源泉，只有来自生活的创造才是真实的。 但是艺术的真相不是一成不变的原生活，而是要集中、选择、迅速发展、典型化，有高于现实的思想。 这才是舞台艺术的创造，能体现文艺的社会价值。 要达到这样的境界，决不能脱离生活，必须以生活为基础 因此，剧场要求所有艺术家，无论是演戏者还是不演戏者，每年都要抽出一定的时间，进入各种行业体验生活，这是演员的必修课。 而且，无论是排出适合工、农、兵看的戏，把戏送回家，在临时的紧要关头，在工厂召开大会的礼堂，还是各大学的礼堂，都必须像在首都剧场演出时一样对观众负责 农村演出中，农民们骑着几十里外的驴，拿着干粮来看戏 一起吃饭工作，演员们白天不演出就下地活动 朱旭早期剧的剧照，左边是黄宗洛1952年两团合并后，不是先选戏，而是花了三个月在工、农、兵之间和他们一起生活，理解和熟悉他们。 分别去天津棉纺二厂、北京大众铁厂、丰台区白盆窑农村大队，三个月后大家在思想艺术上获得双丰收 回到剧场，离开工厂的两组集体写了两部戏的剧本，《夫妇之间》由吴世良执笔，《喜事》由梅阡执笔。 当时的年轻演员负责排练 这两出戏的水平没有达到艺术的高标准，但它是第一次来自生活的创造，所以没有经验，有困难，靠摸索前进，但它的方向是正确的 1953年罗列了“龙须沟”，大众的作用有很大的人员变动 第三幕第一出戏规定的情景是，为了避免雨夜倒塌房子，附近的群众带着老人和孩子陆续去咖啡馆避雨 这是一出具有24个大众角色的场面，从导演的工作角度来看是一出不太容易解决的戏，在混乱中保持秩序，利用舞台空间组织这些人是导演的能力 更重要的是，这些大众的作用不能千人一人，怎么才能变得多彩呢？ 这是为了为难担当大众角色的演员。 因为剧本没有为演员提供创造性的素材，也没有台词，只记载着“群众几人”“群众”“甲乙丙丁” 不得不说是规定情景发生的事件，对人物没有任何形象方面的提示 在进入生活之前，大众演员脑子里有空白，导演必须坚决地提交给演员，为作者负责填补这个空白，大众的作用必须塑造人物的形象 怎么办？ 这真的是为了大家，焦菊隐看到大家都很迷茫，他确实说:“去在现实生活中寻找人物的形象。 这时龙须沟也没有臭沟，但当时住在龙须沟的他们还健在。 于是助理导演金犁带领大众演员每天去龙须沟，和这里的老人一起工作，聊天，交朋友，注意他们的言谈和职业习性，性格优势，敞开心扉和他们敞开心扉，让他们心中的喜悦和烦恼 朱旭在焦菊隐导演的《三枚钱国币》中杨长雄、金雅琴在吴先生的体验生活结束后，根据体验对象写了《人物自传》《角色日记》，设定人物的小品练习，寻找人物的内在自我感觉和外部形象。 进入排练场之前经过这样的历史，大众演员终于在舞台上上演了各种各样的人物形象 其中最突出的是最成功的形象，由著名演员牛星丽饰演，服装、化妆是他自己设计的，穿着中国式衣领一半上衣的衣服，黑布中国式裤子，两条脚踝扎黑脚带，漂亮的利索，白鞋 登场后，他精神饱满，挺直了脊背，快步站在舞台中间的斜丁字旁，焦急地用眼睛看着远方，寻找迷路的家人。 没有其他角色介绍他是谁，在做什么。 他自己也没有台词，靠的是这身打扮和他的精神状态。 观众醒来后，接着在舞台下窃窃私语，几乎同时说:“扛大个人！ ”。 这个工人的身份、职业非常清楚地出现在舞台上，观众一目了然 朱旭举起大拇指称赞牛星丽这个大众角色的创造 观众觉得满座的大众人物很像，这是演员进入生活捕捉到的，是现实生活中的人，不是演员凭空创造的，是根据揣测创造的，是活着的，是真实的 经过焦菊隐导演的精心排练和启发，《龙须沟》才产生了第三幕第一场精彩的群戏，这是北京人艺的艺术指导。 ； 在新剧《请君入瓮》中，于是之饰演公爵，朱旭饰演欧奇路 之后是之因病不能演出，朱旭不得不说中途迎接公爵，带领大众演员进入生活的助导演金犁。 他是个沉默寡言的导演，为人艺做着不为人知的劳动。 《龙须沟》第一排的时候，焦菊隐在师范大学教书，每天不能演戏。 特别是进入练习场前的准备工作由金犁负责，信息表达组织焦菊隐和演员之间的创作意图、演员的生活，提出了多个他的想法，焦菊隐酌情采用，取得了《龙须沟》成功不可或缺的业绩。 独演了《布谷鸟又叫了》、《这样的时代》、《海滨之战》等戏剧 苏叔阳编剧金犁导演的《左邻右舍》参加了1984年的全国戏剧比赛，获得了优秀演出奖 他的导演优势:侧重人物真实性，追求细腻、自然、暗示、不急躁 他总是摆戏曲，1980年代末他为中国剧场演《评剧皇后》，成为评定剧场的精品，优秀保存了剧目。 饰演老舍的着作《女店员》，导演梅阡 戏的第一个文案是商业故事。 整出戏分成几组深入各商店，有人去前门药店，有人去山上的货店，有人去副食店 他们在生活中首先要理解的是“人”，其次是“事” 各自寻找和自己扮演的角色相近的人，每天和店员一样按时站在柜台卖东西 比如，在前门药店体验生活的演员，首先请告诉我哪个药品放在哪个柜台，每个药品的价格是多少，怎么开收据等。 购物的顾客是这里的店员是北京的人艺演员，一传十，十传百，观众好奇，想看看演员庐山的真面目。 临时商店生意兴隆，客户兴隆 真正的顾客在店里买东西，顺便看看演员是怎么卖的，不是来买东西的，而是看演员来了，反正也有暂时给店里带来繁荣的顾客。 ； 朱旭和宋丹丹在新剧《芭芭拉少校》中朱旭深入山上的货店。 是专卖核桃、山里红等的店。 我以为用纸包东西一般很简单，但每个人都做，到店里工作后发现没有我们想象的那么简单。 同样的包装有包不好和坏的区别，什么样的东西怎么包都有规则。 要包成方块，弄平。 必须干净携带方便。 包装时不要总是让顾客等。 速度很快 符合这些要求才是规范，这是熟练的工种，所以必须不厌倦地练习才能达成 朱旭饰演魏长哥，是个闲散的老知识分子，什么也做不了 有一出戏是在舞台上包核桃，戏里不是要求他包，而是要求他表现出笨拙不包的样子。 本来不需要学习规范的包装，但是在体验生活的时候也知道自己要求包的人被问到为什么要这么做。 “既然住在这里，就必须抓住机会从生活中多学习。 这出戏可能不适用于其他戏。 另外，只有知道怎么包是规范，才能知道怎么包是不规范的 “他对生活的注意和体验就像海绵吸海水一样。 个体的接触面再宽，生活也有限度，不能进入社会的各个角落 但是，作为演员每个人都必须演，演现代剧是有条件的，不能直接去生活，但演古代和现代剧不能直接去生活 我们谁也没有经历过。 在哪里体验，该怎么处理这个问题？ 只需从两个方面着手，另一方面，寻找现在是否还有遗孤，听他们和过去年代的人口述事情 另一方面，邀请研究历史的专家介绍历史背景、史实、人物等 从复印件中寻找必要的生活 间接的生活体验也用于创作，阅读资料、读书是其中的一种方法，特别是文艺作品、小说、散文、叙事诗等，多读书、积累，书中有各阶层各种类型的人，它丰富了人的形象思维 朱旭知道他在《咸亨酒店》中扮演阿q这个角色时，反复研究了鲁迅的原典《阿q正传》，直接理解了鲁迅写的阿q是什么样的 然后，经过改编者的再创造，我在想阿q这个物体会有什么变化，变化是什么，使人物苍白还是更丰满。 这样演员就可以知道自己的创造应该丰富什么，还是需要削弱什么，达到塑造人物的准确度 只有从书中体会那个时代的背景、心理状态，才能加深对角色的理解 每出戏建设时，根据本剧的需要向图书馆查询相关书籍，租给戏剧小组作为导演、演员的参考资料。 朱旭排法国喜剧巨匠莫莉的《吝啬的人》饰演杰克的师傅兼厨师 他必须研究《莫里亚家收藏》和他的其他作品，理解作者居住的时代背景，写下这部戏的构想，明确他的喜剧优势，当时在法国演出的情况，各界的反映，评论等。 他阅读了法国名家的名着、巴尔扎克的着作《高老人》、莫帕桑写的《莫帕桑短篇小说集》等，看看法国人当时的社会交流关系、生活习性、风土人情，这些书是朱旭艺的创造参考资料，是感性知识的积累和 他既重视直接体验生活也重视间接体验生活 文学作品与戏剧创造的关系并不密切 朱旭喜欢读书，他对读书没有门户见解，只要是好书，有价值的书，他都喜欢读。 ； 朱旭在反映《SARS》故事的剧《北街南院》中扮演老杨头，吕先生扮演洪阿姨曹禺院长说:“一个演员站在舞台上，用另一个嘴说两句台词，就知道这个演员在文化、文化上有多高。 没有文化对剧本、角色的理解就会受到一定的限制 “200多名演员的团队，接受的教育程度和文化程度不同 为了提高文化水平，加强文艺修养，剧场里规定演员们制定全年的读书计划 除了一定要阅读规定的戏剧理论外，根据自己的兴趣有趣地选择阅读中外有名的作品，反映现代工、农、兵、学、商的小说、诗歌等，呼吁阅读并写读书的心得，写演员的日记。 在无形中锻炼了演员的创作能力、想象能力、理解能力、辨别能力和思考能力 焦菊隐导演要求演出的完整性 他不仅要求演员的演技真实、生活性，舞台美术、音响效果、大四门、小四门的工作也一样，作为一环，不可脱节 北京人艺舞美部门人才济济，舞台美术设计王文冲、陈永祥(后调到青年艺术剧场)、汉西宇、黄清泽等是全国一级舞美设计，大师级 音响效果设计冯钦，服装设计关哉生，修民，照明设计宋垠，方堡林，化妆设计李俊卿，道具制作洪吉昆 在统一思想、统一创作方法、统一艺术风格的严格要求下，舞台各部门的设计、制作并不是从生活出发的 “茶馆”舞美设计的王文冲在“茶馆舞美设计”的文中这样写道。 “……为了做设计，我参照了一些关于那个历史时期的资料，和导演夏淳拜访了一些老茶馆的旧址。 遗憾的是，有些人变成了新住处，有些人只剩下瓦砾，有些人不存在痕迹。 我们拜访了几个当时坐过咖啡馆的老人，听他们口述，加上手头的资料和我在北京住了很久的理解，不久就做了初稿的草图。 金受申先生(北京民俗研究专家)认为，这是北京的大茶馆，不一定是泰和或广泰，但这是北京老茶馆的二臭屋的格式……”，舞美各部门也从直接或间接的生活中获得了素材。 在《茶馆》音响效果设计冯钦写的《关于茶馆音响效果的解决》一文中，“……针对来自这些生活的音响，根据故事气氛和人物心理变化的需要，强调时代气氛和人物内心的活动，强调生活的真实和艺术的 》1980年9月，“茶馆”的原班人马首次在西德、法国、瑞士3国演出，展现了空前的盛况，“茶馆”的舞台美术也被高度评价 西德的莱茵卡报纸评论说:“舞台美术是‘严格的现实主义’，布景就像中国的工笔画一样纤细。” 开幕后，观众涌起了舞台布景和语言无法表达的绘画般的烟雾，为生动的茶馆气氛热烈鼓掌 “北京人艺导演、演员、舞美三者的创造方法和艺术风格是统一的。 就是尊重生活法则，体现生活的真实，表现精致典型化的艺术真实。 (本文摘自《爷爷朱旭》、宋凤仪着、中国青年出版社年10月出版) 。
