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在南朝厨师所写的绘画论著《古画品录》中，厨师提出了对中国绘画品评有很大影响的6个标准，称为“六法”(气韵生动的骨法用笔、应物象形、类付彩、经营位置、传抄)。 据信息，英国牛津大学荣休教授、著名艺术史学家科律格最近在北京举行讲座，通过再现20世纪初“六法”的国际传达、翻译和再解释的各种瞬间，今天理解的“中国画论”是如何在世界各国 向大众传达独特的主张:“世界主义不是从一个文化的单一中心放射出来的圈，相反中心无处不在，无从谈起。” 英国牛津大学艺术史荣休教授科律格是北京讲座现场科律格在北京ocat研究中心从9月2日到4日的系列讲座中，“1902-1903年:厨师加尔各答，中村不折巴黎”，“1922-1923年:董其昌 都给我们展示了以一组人、事、物的相遇为起点，用“世界主义”( cosmopolitanism )的做法论更深入地理解20世纪初这一重要历史时期的文化的方法。 其中，厨师“六法”的第一条“气韵生动”勾结了整个系列讲座 通过探究这一重要概念在30年间一直被翻译、转述、引用的现象，讲座向大众传达了“世界主义不是从文化的单一中心放射出来的圈，相反中心无处不在，边缘更谈不上”的独特主张。 中村不屈、“裸体”、明治36年-明治38年1902-1903年:厨师在加尔各答，中村不屈是巴黎的第一个讲座，科查克是厨师“六法”20世纪初在亚洲以外的地方最初探索的 在一些早期的翻译中，我特别关注冈仓天心1903年在英国出版的名为《东方理想》的著作 在这位家喻户晓的日本籍作者用英语写的出版物中，笔者将“气韵生动”翻译成了“事物节奏中精神气质具有生命力的运动”。 因为厨师认为艺术是宇宙的宏伟气质，是事物之间穿梭的和谐法则和节奏。 ’随着20世纪头十年的迅速发展，冈仓天心的翻译正在英国文化用语中普及，成为许多学者和出版物参考的复印件。 像“韵律”( rhythm )这样的关键词也出现在第一次被命名为“中国艺术”的英语复印件中。 冈仓天心感兴趣的是，科律格强调了冈仓天心1902年写书时的印度环境、印度教哲学对笔者的影响以及他在印度城市加尔各答的人际关系网络。 另外，冈仓天心自身的成长和事业足迹也遍布世界 他不仅是在日本长期逗留的美国艺术家欧内斯特·费诺罗萨的学生，还在1904年担任波士顿艺术博物馆的策划者，在20世纪初探讨东西文化差异中发挥了重要的作用 通过这个语境，柯律格试图为我们开辟新的思想网络。 从1902年到1903年，“中国艺术”作为新的研究对象浮出水面时，这些思想也在世界范围内迅速流行。 我们看到的关系比艺术史学中常说的“影响”和“传达”要多得多 曾鲸，项圣谟《董其昌小像》上博馆藏1922-1923年:董其昌在伦敦，杜里舒从在北京时到1920年代初，许多国家学者试图解释中国艺术，与这个课题相关的各种语言的文案书籍在世界上流通 其中包括很多插图，如1916年出版的庞元济名画收藏图画书，以及在上海与另一位艺术家交易的商游筱溪印刷《中国优秀国艺游筱溪的收藏》。 这些美丽的名单为非中国收藏家、评论家和学者们提供了了解中国艺术的证据基础。 英国著名学者斯蒂芬·波西尔还有关于中国艺术的外国期刊也开始被翻译成中文在中国国内连载。 这包括英国著名学者斯蒂芬·波西尔在1908年写的《中华艺术第二卷》 这本书由北京大学英语系研究员戴岳负责翻译，过程中得到了新文化运动泰斗蔡元培的帮助 通过合作和校正，蔡元培为文案提供了重要的注释和评论，重新解读了巴希尔对《六法》的一系列描述 蔡元培说，气韵生动的解释非常困难，但波尔西引用的复印件经过冈仓天心的二次翻译，使六法的概念更加模糊。 那么，我该如何理解“气韵生动”这个关键词呢？ 蔡元培转向明朝末期的评论家唐志契，进行了他的思想从以前就流传下来的考证 科律格先生建议唐志契不是蔡元培最直接和借鉴的前现代评论家。 他的这个引用具有他独特的目的性——结合外国广泛讨论的中国本土艺术理论和唐志契主张的“生者不穷”所代表的活力和生命力，在第一次世界大战中造成大量死伤者的时代环境中，欧洲“先进”和“现 蔡元培由此表明，20世纪初这个时期的流动性形成了大部分人讨论什么不可或缺的框架 像蔡元培一样，在德国长期学习的中国知识分子，引用明代学者唐志契的理论，注释英国作家博希尔引用的日本作家冈仓天心写的中国艺术理论。 这时，思想在像艺术品一样的世界各地传播，但前者的传达越来越多的东西相互作用。 这是因为更多的东西复杂而难以捕捉 董其昌《蓝薄板图轴》美国克利夫兰美术馆藏第二届也探讨了主导20世纪文人画创作的另一伟大思想结构——南北宗的概念 在思考的过程中，我们再次遇到了同样多的复杂的传达和再传达问题 现在的我们很快就能把南北宗的概念和明末画家兼理论家董其昌联系起来，但令人吃惊的是在西方早期中国艺术史的文章中，董其昌的名字一直缺席。 直到20世纪20年代，董其昌在世界各地成为中国绘画史上具有崇高地位的人物 柯律格的研究追踪了这个转变的过程，其根源可以追溯到1916年。 驻日本的中国学者罗振玉在日本发表的复印件中引用了对董其昌的广泛引用。 基于许多学者对日本文献的依赖，董其昌的理论也在国际上得到各国学者和策划人的迅速传达，其中有来自英国的亚瑟·威利 擅长欣赏日本艺术的他公开怀疑厨师六法的重要性，暗示性地批判了“节奏”这个形容词的误解 威利战前西方学者对中国艺术理解非常重要的“六法”的轻视，标志着在思考中国艺术方面的世代转变，奠定了董其昌在明代绘画讨论中的中心地位 这反映了文人画此时在世界上已成为中国艺术史的核心部分 这些变化正是20世纪初的时代背景，是在与世界人民、事、物的相互流通下形成的 明其昌《燕吴八景专辑》的《舫斋候月》上博馆藏1927-1928年:潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海柯律格的最后演讲中关注了20年代末中国艺术所处的方兴未艾的世界环境。 中国很多艺术家如林风眠、金章、徐悲鸿等在欧洲、日本等地留学过 而且越来越多的人可以通过新兴媒体接触过去和现代的视觉艺术 比如《良友画报》和《上海漫画》这些期刊给当时的网民带来了大量的国际艺术新闻、主题素材和图像 《良友画报》的故事重点探讨了画家徐悲鸿1929年发表的“惑”一文，以及由此引起的著名争论 在文章中，徐悲鸿猛烈批评了一系列伟大的现代主义者们。 其中，塞尚是最突出的被谴责者 对今天的网民来说，徐悲鸿严厉批评和贬低了过去50年的主要创新艺术家。 激烈尖酸刻薄的话似乎是不加思考的保守主义陈述 但是科律格主张塞尚当时在巴黎的名声确实处于非常有缘的地位，不值得称赞。 徐悲鸿1919年留学法国，期间游历欧洲各国，研究参观了大量的西方美术作品 《惑》的观点是徐悲鸿在巴黎艺术潮流理解的基础上作出的思路清晰的声明，同时与当时巴黎已经存在的批判性思维潮流一致 徐悲鸿重访了“惑”的背景和战后世界对现代主义的反应语境，柯律格提出了重要的做法论。 那就是“世界主义”不是从中心向周围传达既定语言概念的圆，中心无处不在，边界无处不在 20世纪20年代的最后几年，中国、中国文化、中国艺术都在那里，也在这里 潘玉良《自画像》将这一思维艺术的新跨国框架应用于厨师“六法”的研究表明，“六法”的地位和重要性实际上是在20世纪初确立的 对比《六法》的研究和发表首先兴起于日本明治时期，之后逐渐受到西方学者的关注 20世纪20年代末，迅速专业化的中国艺术家们加快了他们跨国的步伐，在特定的时代背景和文化话语的影响下，再次解释翻译英语的“六法”。 当我们试图追踪这些流动的思想时，我们必须考虑这些历史不仅发生在北京、京都和巴黎的事件，而且在这三者中发生了什么。 在这里，科律格提出了“回声室”的效果。 渴望真实原汁原味的中国艺术思想的海外学者们与有国际视野的中国学者们形成了反馈交流的循环，同时不断加强 因此，我们现在认识到的“六法”，即使是中国艺术史，也可能不是简单的“东方”和“西方”理念，而是没有直接接触过的人物通过彼此思想上的吸收达成的共识。 塞尚，“玩纸牌的人”在1892年更感兴趣的是所谓的“跨国”( transnational )一词从20世纪初到今天值得我们反复思考。 在新闻迅速流传的时代，学者和艺术家们的身份、所处的环境、知识的布料和思想上的相互作用远远比种族和国籍更难定义 柯律格的系列讲座最终促使我们反省，如何构建一部没有机械化、可以对过去的艺术实践进行更全面考虑的艺术史。 (本文来自澎湃信息，越来越多的原始信息请下载《澎湃信息》app )
